Amour. Cronaca di una morte.

Malattia, vecchiaia e morte, ecco gli indigesti ingredienti del film di Michael Haneke, Amour, vincitore della Palma d’oro al festival di Cannes 2012 e come miglior film straniero alla serata degli Oscar 2013. Haneke ha abituato il suo pubblico ad una durezza che spesso rasenta la crudeltà senz’anima, non è certo un indoratore di pillole, semmai al contrario è uno che ti rende le cose ancora più difficili da accettare e assorbire.

In questo suo undicesimo lungometraggio ci troviamo di fronte ad una coppia di ottuagenari costretti ad affrontare la malattia vana, quella lenta e progressiva che non dà scampo e la morte pietosa.

Una compito fondamentale nella riuscita di questo film lo svolgono gli attori, Jean-Louis Trintignant (Georges) bravissimo, ma soprattutto una Emmanuelle Riva (Anne), addirittura straordinaria, che lascia letteralmente di stucco con la sua interpretazione. Inevitabile domandarsi come sia stato possibile non consegnarle l’oscar come migliore attrice, considerata anche la difficoltà del ruolo da impersonare. Una di quelle misteriose corrispondenze che governano il mondo ha voluto che la parola amour fosse presente nei due film più importanti ai quali abbia partecipato e che l’hanno fatta entrare nella storia del cinema. Riva ha infatti recitato anche nel famoso film di Resnais del 1959, Hiroshima mon amour che vanta la sceneggiatura di Marguerite Duras.

La scena iniziale poteva essere quella finale, un prologo che figura più da epilogo. I pompieri sfondano una porta chiusa e trovano il cadavere di una donna in decomposizione su un letto cosparso di fiori.

Musicisti in pensione, dopo una serata a teatro per il concerto di un ex allievo, l’indomani mattina, durante la colazione Anne ha un vuoto, rimane assente per alcuni minuti, e in quel momento in cui l’esistenza rimane sospesa inizia la fine, anzi è già finito tutto, perché niente sarà più come prima.

Perdita sì, ma anche assenza. Anne perde a poco a poco sé stessa fisicamente e di conseguenza la coscienza di sé, Georges recepisce questo vuoto che pian piano prende forma intorno a lui e comprende che non può rimpiazzarlo in alcun modo, così, anziché avvicinarsi alle persone, se ne allontana. I personaggi secondari svaniscono ad uno ad uno, la figlia già distante e superficiale, le infermiere inadeguate al compito da svolgere, i portinai troppo zelanti, sempre pronti a invadere la privacy rendendo qualche servizio superfluo. E poi c’è la dignità, un argomento così semplice eppure così spinoso. La dignità che dovrebbe essere qualcosa di squisitamente personale, privato, intimo al limite estremo, invasa dalla legge, dalla cultura religiosa, dall’elemento estraneo. Come si può dare dignità alla vita se non la si dà alla morte? Georges finirà per non rispondere più nemmeno al telefono, immergendosi in quella fredda desolazione che lo pone di fronte ad una scelta che non ha più niente a che vedere né con lui, né con la vita precedente. È un “qui e ora” inesorabile, privo di orpelli, definitivo.

Il film segue passo passo il decadimento del corpo, prima l’interruzione, poi la paralisi del lato destro, poi l’allettamento, poi l’afasia, la parola trasformata in un grido, in un lamento continuo e il lento rattrappimento degli arti, ma si capisce anche che Anne comprende, che è prigioniera, rinchiusa in un corpo che non risponde ai comandi, è costretta a vivere la peggiore delle vite, la vita inutile. Quando ad esempio cerca di dire qualcosa alla figlia, facendo uno sforzo disumano, contorcendo i muscoli facciali solo per farfugliare quattro suoni incomprensibili ci si chiede davvero perché, perché si deve essere costretti a vivere?

Il titolo inizialmente doveva essere Ces deux-là, ma poi grazie alla brillante intuizione di una produttrice si è deciso di cambiarlo in Amour e per sottolineare quanto siano importanti i particolari, c’è una differenza così profonda tra i due titoli da modificare radicalmente l’approccio dello spettatore.

Amour non è solo l’amore di coppia, ma anche l’amore per la musica, per l’arte e l’amore per la parola, per i rituali quotidiani, per il piacere delle piccole cose come prepararsi un tè o leggere un libro. Il film parla della perdita dell’amore inteso in tutte quelle accezioni e lentamente, un’immagine dopo l’altra, ti toglie tutto, lasciando spazio solo ad uno spettatore immobile, al cospetto di se stesso, spoglio, senza nemmeno più la speranza, ma con una certezza definitiva, quella che l’uomo è sempre in perdita, comunque vadano le cose. Eppure qui l’amore è soprattutto nel gesto estremo di un uomo che ama sì la sua compagna di una vita, ma in particolare ama un altro essere umano, privato di tutte le peculiarità che lo rendono tale, costretto a vivere senza poter vivere. Quando la verità è così lampante e monumentale non si può che rimanere pietrificati.

D’altra parte c’è qualcosa di profondamente sbagliato nel modo in cui abbiamo impostato la nostra esistenza ovvero basandola sull’idea di essere eterni e negando la morte con una forza tale da dimenticare che fa parte integrante della vita, che ne è una sua componente specifica e inevitabile. Si nasce con la morte addosso.

Haneke ce lo ricorda in ogni immagine. La telecamera è spietata, si muove con accanimento sui corpi dei due anziani che deambulano con una certa difficoltà e poi sul cammino devastante della malattia di Anne. Lo scenario è un enorme appartamento parigino dal quale, fatta eccezione per una breve sortita a teatro, non ci si sposterà più. Qualcosa tuttavia manca, volutamente, ed è un certo tipo di emozione, quella che ti travolge, quella nella quale ti puoi immergere, immedesimarti ed esorcizzarla piangendo, perché vedi qualcosa che tanto capita sempre agli altri. Ma qui non funziona, perché questo è un film da subire, due ore angoscianti che riprendono il declino di un corpo e di due vite. Ciononostante è così intenso che ti entra dentro e lì rimane, te lo porti appresso l’indomani e nei giorni seguenti, forse perché non c’è alcuna stimolazione della fantasia o del vagheggiamento, forse perché non vieni trasportato in mondi immaginari o in una storia d’amore indimenticabile, forse perché invece si tratta proprio di te, del fatto che sei umano e quindi ti ammali, invecchi, muori.

In una intervista Trintignant, a proposito della freddezza voluta di Haneke, ha raccontato che il regista non voleva assolutamente che si piangesse e che addirittura quando in una scena particolarmente commovente Riva è stata sopraffatta dall’emozione ed ha pianto, lui ha fermato le riprese ed ha tagliato la scena. Secondo Haneke infatti non è l’attore che deve mostrare, ma è la telecamera che deve sorprendere la sua emozione. E qui l’amore è anche tra la cinepresa e gli attori.

Se la vita del singolo finisce, se la vita di coppia chiude la parabola, l’esistenza comunque continua, la scena finale ritrae, in quel vuoto immenso, la figlia della coppia, Eva (il nome non è certo un caso), unica presenza viva nell’assenza, tocca a lei continuare, così com’è prescritto dalle leggi della natura.

Maledetta umanità, povera umanità. Amour.

Pina Bausch e il Tanztheater. La parola annullata.

Siamo tutti vittime consenzienti della parola e su di essa basiamo in genere un’intera esistenza. Una parola ti può cambiare la vita, ferirti profondamente, renderti la persona più felice del mondo, perderti oppure salvarti. Ma sono davvero così importanti le parole? Certo per chi scrive la risposta è ovvia, anzi per chi trascorre buona parte del proprio tempo leggendo o scrivendo giunge sempre un periodo, più o meno lungo, in cui la parola sembra addirittura onnipotente, salvifica, indispensabile, salvo poi ritrovarsi in tarda età e rendersi conto che si è vissuti sempre nella menzogna. E questo perché tutto ciò che passa attraverso la parola inevitabilmente mente. E non soltanto perché ad esempio una descrizione cambia se cambia l’occhio che guarda e nemmeno soltanto nell’accezione pirandelliana, omaggio all’incomunicabilità:

Ma se è tutto qui il male! Nelle parole! Abbiamo tutti dentro un mondo di cose; ciascuno un suo mondo di cose! E come possiamo intenderci se nelle parole ch’io dico metto il senso e il valore delle cose come sono dentro di me; mentre chi le ascolta inevitabilmente le assume col senso e col valore che hanno per sé, del mondo com’egli l’ha dentro? Crediamo d’intenderci, non c’intendiamo mai! (L. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore)

C’è qualcosa che va ancora più oltre, qualcosa di indefinibile appunto, quel misto di emozioni, sensazioni, brividi, tuffi al cuore, inondazioni interiori, immersioni che la parola non è capace di descrivere, se non falsando tutto.
Per questo nella comunicazione intervengono così tanti strumenti, che la parola in verità diventa quello marginale, si va dalla più piccola contrazione muscolare ad un lampo negli occhi, alla gestualità, alla postura, fino alla capacità ad esempio della musica classica di fare raggiungere una sorta d’estasi a chi l’ascolta non solo con l’udito, alla comprensione del linguaggio della danza moderna o, ancora meglio, del teatrodanza che si spinge a livelli di comunicazione che la parola potrebbe mantenere solo come abbozzo. Ma se abbiamo così tanti modi per esprimerci, perché ci limitiamo sempre, ci restringiamo nell’angusto regno della parola regolamentata da dogmi, regole e leggi varie? Ancora una volta ci troviamo di fronte ad un tipo di condizionamento del quale è quasi impossibile rendersi conto, certo il regno della parola fa comodo a chi comanda per mantenere l’ordine, però in questo modo abbiamo dimenticato la nostra vera natura. Ciò che siamo non è quello che possiamo definire, ma tutto il resto che di tanto in tanto riusciamo a percepire, prima di rifugiarci di gran lena nel microcosmo a misura d’uomo che ci siamo costruiti.

Pina di Wim Wenders è un omaggio alla meravigliosa Pina Bausch (27 luglio 1940 – 30 giugno 2009) che ho avuto il privilegio di vedere al teatro Biondo di Palermo, nel 1988 con lo spettacolo Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört e nel 1990 con Palermo Palermo. Wenders all’inizio aveva in mente qualcosa di diverso per il suo film che stava creando insieme alla Bausch, con la quale si conoscevano da molto tempo, ma la morte inattesa della coreografa nel 2009 lo ha costretto a trasformare il progetto da una collaborazione tra due vecchi amici a una sorta di commemorazione, documentario, ricordo, testimonianza dell’opera di Pina Bausch e del grande carisma che aveva sui suoi ballerini e collaboratori.
La grande capacità comunicativa del Tanztheater Wuppertal nasce dall’affrancamento totale da qualsiasi retaggio del passato in merito a regole e costrizioni varie, una sorta di rinascita emotiva e spirituale che si trasforma in movimento del corpo. Ciò che si vede (ma è soltanto vedere?) è un film non catalogabile, che sfugge anch’esso ai suoi stessi canoni ed è come se musica, danza, parole uscissero fuori dal palcoscenico innanzitutto e dallo schermo poi e si catapultassero direttamente all’interno di ogni spettatore provocando un flusso di emozioni martellante ed incessante.
Le coreografie sono tratte da alcuni famosi spettacoli della Bausch, Café Müller, Le sacre du printemps, Vollmond, Kontakthof e le immagini sono intercalate da osservazioni della coreografa o dal ricordo che ne tratteggiano i ballerini della compagnia. Ma qui la parola è veramente ridotta all’essenza, assottigliata, minima, sfoltita, resa di modesto valore dalla potenza evocativa delle immagini, dalla fisicità, dalla comunicazione antica, istintiva, gestuale che riporta ai primordi della coscienza, laddove con poco si dice così tanto che la cosa più naturale e semplice del mondo riesce quasi a sopraffarti. È la potenza degli elementi naturali che avvolgono l’uomo e lo riconoscono non più come un estraneo, non più come un nemico che distrugge, ma come una parte del tutto che ci comprende e con cui ci si confonde.
Si assiste in questo modo alla nascita del movimento, alla sua estensione e alla morte dello stesso che coincide con la rinascita in un altro, così che ogni spostamento sul palcoscenico contiene una storia di vita e di morte e al tempo stesso di eternità.
Wenders ha deciso di usare il 3D per questa sua opera, proprio per inserire lo spettatore all’interno della coreografia stessa, quasi ne facesse parte anch’egli e in questa interazione si riesce a collocare non solo la coreografia e l’indagine sul movimento, ma anche l’universo di chi guarda e quello della Bausch che sfiora magicamente corpi, menti e tutto quel bagaglio di emozioni che accompagna la parte di noi che le parole non riescono a descrivere.

Café Müller viene presentato da Dominique Mercy e Malou Airaudo (Mercy è un famoso ballerino di danza moderna. Divenuto collaboratore della Bausch ha partecipato a molti spettacoli del Tanztheater Wuppertal dove ha conosciuto la futura moglie, Malou Airaudo, con la quale ha avuto una figlia, entrata anch’essa a far parte del corpo di ballo del teatrodanza Wuppertal), con l’aiuto di un plastico descrivono le varie fasi della costruzione dello spettacolo, al quale aveva partecipato la stessa Pina Bausch. Entriamo in una grande stanza con delle porte e tante sedie e tavolini sparsi qua e là, che uno dei ballerini sposta come per agevolare i movimenti degli altri che si muovono tutti con gli occhi chiusi. Qualcuno sbatte ripetutamente contro il muro, altri si trovano, ma tutto è esasperato dalla mancanza di una direzione precisa, dall’abitudine di muoversi anche nella vita come dei sonnambuli in un percorso disseminato di ostacoli. Wenders alterna l’intervista ai due ballerini con parti dello spettacolo e inserisce anche immagini di repertorio con l’eterea Pina nel ruolo della cieca.

In Le sacre du printemps i ballerini si muovono su un palco ricoperto da uno strato di terra dando vita ad una danza primitiva, che man mano che procede diventa sempre più ossessiva e feroce, poiché si tratta di un rito che deve condurre alla scelta di una vittima sacrificale e alla sua morte. La suggestione della danza unita alla musica coinvolgente di Igor Stravinskij crea un’atmosfera estatica che rapisce inevitabilmente lo spettatore.

Kontakthof  viene presentato nel film nelle sue tre interpretazioni, quella con i ballerini del teatrodanza, quella di un gruppo di uomini e donne con più di 60 anni e la versione con gli adolescenti dai 16 ai 18 anni. Bausch mostra l’irriverente spettacolo di un’umanità esibizionista e licenziosa, che si dimentica di non essere solo corpo e si abbandona ai propri vizi, rancori, piccole vendette dispettose, che le coppie che si incontrano in una squallida sala da ballo offrono alla platea, con la quale interagiscono attraverso gesti e sguardi d’intesa.

In Vollmond (Luna piena) uno spettacolo fatto di acqua che inonda e si ritrae come il moto ondoso, la vita si frantuma in brevi ritratti che la sintetizzano perfettamente, con il loro linguaggio simbolico che li pone su piani differenti, ma che lo specchio d’acqua ricompone, anche se in una visione diversa, fatta di vuoti, di riempimenti, di riflessi e di materia. D’altra parte non è proprio l’acqua l’elemento principale che evoca la nascita alla vita?

Alla fine Wenders non traccia un percorso biografico vero e proprio, non ci dice nulla della vita privata di Bausch, eppure non se ne sente la mancanza, d’altra parte ha poi così tanta importanza se invece si riesce a sapere e sentire tutto il resto?
Quanto si esca trasformati dopo uno spettacolo della Bausch è difficile da spiegare, ma di certo non si può rimanere gli stessi dopo gli affondi continui di lotta, sofferenza, solitudine, amore trovato, amore negato, situazioni grottesche, altre comiche, una grande paura e la continua spietatezza di una vita fatta di gioia, ma anche di tanto dolore, un dolore che si poggia sulle cose e sui danzatori, sui passi, sulle movenze e sui corpi come le sottovesti sottili che ricoprono le danzatrici, quasi ne fossero solo sfiorate e al tempo stesso protette. Ed è così che dopo questo rito di iniziazione ci si sente pronti ad affrontare un mondo diverso, un mondo come non lo si era mai visto prima.

La nube purpurea e Departures. L’ultimo viaggio è anche il primo.

Il balcone era una leggera struttura di ferro, con una pensilina sorretta da tre esili colonnine a volute; e abbracciata alla colonna centrale c’era una donna, in ginocchio, il viso rivolto all’insù… le curve del busto e dei fianchi della donna erano ancora abbastanza bene preservate dentro il vestito rosso, ormai molto sbiadito; i suoi capelli rossicci volavano al vento come una nube intorno al corpo; ma la sua faccia, così esposta alle intemperie, appariva rosa dal vento e dalla tempesta, che l’avevano ridotta a un teschio senza naso, la mascella caduta in un sorriso teso da un orecchio all’altro, in atroce contrasto con la grazia del corpo e la cornice dei capelli.
(Matthew Phipps Shiel, La nube purpurea)

C’è sempre qualcosa di affettato, di tragicamente grottesco nella morte, specialmente in quella improvvisa, una sorta di scompostezza innaturale nel corpo, il disegno di un’espressione indefinibile sul viso e il destarsi di tante sensazioni in chi guarda, tra l’orrore, la vergogna e la pietà.
La nube purpurea (1901), di Matthew Phipps Shiel, racconta con vivide immagini la ribellione della Natura nei confronti dell’uomo, colonizzatore opportunista e devastatore, di cui si sbarazza in via definitiva attraverso una mortifera nube dal bel colore purpureo, che rievoca un simbolico spargimento di sangue, mentre ai corpi esanimi, apparentemente intatti, verrà risparmiata l’offesa dell’orrida putrefazione e continueranno ad emanare un intenso profumo di pesca. Nell’immobilismo forzato della morte, i corpi rimangono mummificati, fermati in una fissità di statua, intenti a continuare per l’eternità il lavoro che svolgevano un attimo prima che la nube portasse via il loro soffio vitale, in una macabra imitazione della vita in pietra scolpita.

«Assistiamo coloro che partono per dei viaggi».
(da Departures regia di Yojiro Tacita)

Nel film di Yojiro Tacita, Departures (2008), un giovane violoncellista rimasto senza lavoro, attirato dalla frase dell’inserzione e pensando che si riferisca ad un’agenzia di viaggi, si reca al colloquio per ottenere il posto. E di viaggi effettivamente si tratta, ma non quelli che immaginava lui. L’agenzia prepara infatti le salme prima che vengano cremate e Daigo diventerà un abile tanato-esteta. L’accurato cerimoniale inizia con la pulizia-purificazione del cadavere (senza che chi assiste veda un solo lembo di pelle), per prepararlo a iniziare il suo nuovo percorso e prosegue riportando la bellezza della vita nei volti sfigurati dalla morte, come un ultimo gesto d’amore sia verso i defunti, che così manterranno la loro bellezza per sempre, ma soprattutto per coloro che li avevano amati, che potranno mantenere il ricordo di com’erano in vita i loro cari.

[…]queste parole costituiscono il testo di un documento che sarà scritto, o troverà giustificazione -secondo Miss Wilson- in quel Futuro che, né più né meno del Passato, fondamentalmente esiste già nel Presente; per quanto noi, come accade col Passato, non lo vediamo.
(Matthew Phipps Shiel, La nube purpurea)

Per introdurre il racconto Shiel si serve di una tecnica narrativa a più voci. Il narratore iniziale, che potrebbe coincidere con l’autore, riceve da un amico un plico contenente alcuni quaderni stenografati e una lettera in cui spiega che si tratta delle trascrizioni delle visioni di una veggente, Mary Wilson, alcune delle quali sono talmente avvincenti da poter interessare uno scrittore. E in effetti l’autore decide di trascrivere il quaderno III che contiene appunto la storia della nube purpurea. Egli la racconta in prima persona, in tal modo il narratore e il personaggio coincidono ed il lettore viene trascinato più facilmente nella realtà della narrazione che diventa, di conseguenza, anche la sua realtà. Pertanto abbiamo un narratore iniziale, dietro il quale si cela Shiel, poi l’amico che manda il plico, la veggente e infine il personaggio del racconto. In questo gioco di rimandi, l’autore cerca di interagire con il lettore trascinandolo nella sua ottica e rendendolo parte integrante della narrazione, infatti visto che si tratta del racconto di altre persone è come se entrambi fossero lettori. Per risolvere il problema della verosimiglianza invece si fa dipendere l’intera storia da una visione, in tal modo non soltanto è lecito introdurre elementi di fantasia, ma il tempo si annulla e passato, presente e futuro diventano interscambiabili.

«Non è triste? Risalgono fin quassù per poi andare a morire; se sono destinati a morire perché faticano tanto?»
(da Departures regia di Yojiro Tacita)

Dopo un primo momento di rifiuto e disgusto, quasi una paura di contaminazione che forse ci detta anche l’istinto di sopravvivenza, che vuole allontanare il più possibile il contatto con la morte, Daigo comprenderà invece non solo l’importanza della compassione, ma anche quanto sia sottile la linea che separa vita e morte, anzi quanto facilmente si possa annullare la divisione per arrivare a capire che sono complementari, due facce della stessa medaglia. Emblematica in tal senso è la scena dei due salmoni che risalgono a fatica il fiume sfidando la corrente contraria, mentre uno, morto, ridiscende. Daigo si domanda il perché di tanto sforzo solo per andare a morire e l’anziano che gli è accanto risponde che i salmoni vogliono morire laddove sono nati.

Ogni cosa finisce dove è iniziata e appena finisce, ricomincia.

La luna splendeva serena nel cielo meridionale, a quell’ora, come una vecchia regina morente con tutt’intorno la sua Corte che si affolla ma non osa avvicinarsi a lei, diffidente, pallida, tremula, e tanto più pallida quanto a lei più vicina; e osservavo le ombre delle montagne sulla sua faccia piena e chiazzata, e il suo nimbo nebbioso, e i suoi raggi sul mare, come baci striscianti nel regno del sonno, e tra le navi calme, bianchi strascichi e spolverii di luce, strani, agitati, come i corridoi di un palazzo in un abbandonato paese delle fate, popolato da deboli sussurri, scandali, corse di qua e di là, occhiate maligne e ansanti ultimi abbracci, e fuga della principessa, e letto di morte del re…
(Matthew Phipps Shiel, La nube purpurea)

Nei molteplici livelli di lettura che il racconto offre, simboli e metafore si succedono a ritmo incalzante e la descrizione di un mondo divenuto sterminata landa di morte, necessita di uno stile delirante e opulento nelle descrizioni, in modo che immagini reali e possibili si fondino con altre scatenate dalla fantasia. Ma quante volte gli scrittori hanno visto situazioni impensabili che poi sono diventate realtà? E se davvero basta concentrarsi col pensiero su qualcosa perché questa poi diventi concreta, non sarà meglio tenere a freno certe fantasie?
Allora questo inevitabile dissidio interiore, questo richiamo del male e del bene attraverso le voci che Adam sente dentro di sé e la lotta tra il bianco e il nero, tra il buio e la luce, che si ritrova in diversi punti del testo, diventano la nostra porzione di divinità, quell’invito ad essere co-creatori e non semplici spettatori di uno spettacolo itinerante senza fine. Certo è che in tutti i suoi deliri di onnipotenza Adam sembra consegnarsi all’insensatezza, al capriccio del gioco crudele, come se non ci potesse essere un modo diverso di essere dei. Egli impiega ben diciassette anni per la costruzione di un palazzo d’oro e pietre preziose dalle misure deformate dalla strana inclinazione spazio-temporale dei sogni (inutile pertanto cercare di ricostruirlo in una qualsiasi realtà che non sia quella di Adam perché si otterrebbe tutt’altro), inoltre si diverte a dare fuoco a tutte le capitali del mondo, sotto la spinta irrefrenabile del piacere della distruzione che poi è identico a quello della creazione.

Quell’immagine letale di dita fredde e morte, mi sembrava vederla davanti a me, l’insipidezza delle lingue morte, il broncio delle labbra degli annegati e le spume svaporate che le orlano; finché il mio corpo non divenne madido, come bagnato dalle acque di scolo degli obitori, e dai sudori che i cadaveri traspirano, e dalla lacrima nauseante che si ferma sulle gote dei morti: perché, che può fare un unico insignificante uomo, avvolto nella sua veste di carne, davanti a moltitudini ed eserciti di disincarnati, solo tra tutti loro, e in nessun luogo un altro, un suo pari, a cui chiedere aiuto contro di loro?
(Matthew Phipps Shiel, La nube purpurea)

L’unico sopravvissuto alla distruzione guarda caso si chiama Adam. Nella parte finale del libro egli incontrerà una donna che terrà a debita distanza, deciso a voler porre fine a una razza pestilenziale come quella umana. Tuttavia, per quanto la ragione tenti di opporsi, il flusso della vita ha comunque il sopravvento e l’impulso alla sopravvivenza della specie, per quanto si tenti di abbellirlo con orpelli culturali, camuffandolo sotto falso nome, come amore, sentimento, passione, è sempre vigile e inarrestabile. Alla fine dunque, il richiamo animalesco che spinge alla procreazione prevarrà e i nuovi Adamo ed Eva, non potranno fare a meno di mangiare il frutto proibito e ricominciare tutto daccapo.
Perfino nel delirio di scrittori che precorrono i tempi, veggenti, visionari, il movimento circolare con i suoi continui ritorni si ritaglia uno spazio tutto suo, finché non si insedia come unico, solito scenario possibile. E così Adam, che qui era l’ultimo uomo sulla Terra, sarà al tempo stesso il primo, perché il cerchio è sempre destinato a chiudersi, anzi non si è mai aperto.

Io, pover’uomo, perso in questa confluenza di infiniti, in questo vortice dell’Essere, che sarà di me, mio Dio? Perché buio, ahimè!, buio, è questo vuoto nel quale dal suolo fermo sono adesso caduto, a una profondità di un trilione di bracci, giocattolo di tutti i turbini del vento, e sarebbe stato meglio per me perire con i morti, e non aver mai visto la tenebrosità e la turbolenza dell’ineffabile, non aver mai udito la sconvolgente tetraggine dei venti dell’eternità; quando si dolgono, e sospirano, e gemono; quando rimproverano e complottano e supplicano; quando si disperano e vengono meno; voci che nessun udito dovrebbe mai udire: perché hanno l’intenzione di divorarmi, lo so, quei vasti bui, e presto sarò scomparso come la pula delle aie, per lasciare a loro il palcoscenico di questo teatro.
(Matthew Phipps Shiel, La nube purpurea)

Tutto ha inizio dalla violazione di un divieto, come sempre accade nella storia dell’uomo, in questo caso raggiungere il Polo Nord, a quei tempi considerata una sfida a Dio, ma si sa, i divieti sono fatti per essere infranti, poiché rendono appetibile qualsiasi meta, anche la più inutile, perché ciò che importa non è mai la destinazione, ma il viaggio.

«Nell’antichità, quando gli uomini non avevano la scrittura, per comunicare cercavano un sasso la cui forma esprimesse i loro sentimenti e lo davano ad un’altra persona. Chi lo riceveva, dalla sensazione al tatto e dal peso, capiva i sentimenti di chi lo aveva inviato».
(da Departures regia di Yojiro Tacita)

Per completare il viaggio alla ricerca di se stesso e dell’armonia a Daigo manca un ultimo passaggio, quello della riconciliazione con il padre che lo aveva abbandonato da piccolo e contro il quale mantiene il forte rancore di chi si sente rifiutato. Tra le scene ricorrenti c’è quella di Daigo bambino che suona il violoncello in riva al fiume e dello scambio di due sassi tra padre e figlio, con la promessa, poi non mantenuta, che ce ne sarebbe stato uno ogni anno. Il padre gli racconta il significato dello scambio, ma Daigo non riesce a ricordarne il volto. È la delicata storia dei sassi parlanti. L’ordine si ricomporrà e nel ricordo il viso assumerà lineamenti ben definiti soltanto alla fine del film, quando sarà il figlio a preparare il padre per l’ultimo viaggio e scoprirà che l’uomo è morto stringendo nel pugno proprio il sasso che gli aveva regalato lui e che Daigo, a sua volta, consegnerà alla moglie che porta in grembo il loro figlio, in segno di riconciliazione, ma anche di continuità. Nel continuo fluire non può esserci una morte così come siamo abituati a concepirla, tutto scorre all’infinito.